«Новая волна»

Ян Лукеш
«Новая волна» (1960 – 1968)

Пейзаж после битвы
Новая волна наступает?
Поэтика и политика
До последнего вздоха

Марта Сильвестрова

Золотые шестидесятые


Ян Лукеш

«Новая волна» (1960 – 1968)

60-е годы не успели еще закончиться, когда их назвали золотым веком чешской и словацкой кинематографии. Милан Кундера, например, утверждал, что тогда она переживала «расцвет, подобного которому не было в национальной истории этого рода искусства никогда» . Как бы совершив гигантский скачок, чехословацкая кинематография  оказалась в фокусе внимания за рубежом: начала пожинать лавры на иностранных кинофестивалях, дважды завоевывала «Оскар», привлекла интерес заграничных критиков, зрителей, а позже и продюсеров. Заговорили о «чехословацком кинематографическом чуде», причем так, как если бы речь шла о некоем внезапном озарении, не имевшем предыстории и внутренней логики развития. Разумеется, это «чудо» поддалось бы умелому критическому анализу и его можно было бы профессионально «разложить на составляющие», однако встать на путь длительной будничной проверки на прочность зрительскими симпатиями как внутри страны, так и за ее пределами, чехословацкому кинематографу не удалось: в августе 1968 года началась оккупация, и вскоре пришлось констатировать, что «чудес не бывает» . (...)

Чехословацкая кинематография, как собственно и вся культура в целом, в течение нескольких лет пользовалась совершенно уникальным историческим шансом - и позже жестоко поплатилась за это. Расплачиваться пришлось прежде всего ее движущей силе – так называемой «новой волне». Короткая эпоха, начавшаяся мирным выходом на арену молодежи после того, как представители старшего поколения оказались под обстрелом критики /на конференции/ в г. Банска Быстрица, окончилась резким, вызванным политическими причинами разрывом, который на двадцать последующих лет воспрепятствовал континуальности развития культуры.

Именно эта невозможность прямого доступа к кинематографии 60-х годов и привела к тому, что она обросла огромным количеством мифологических, а значит, искаженных представлений, иллюзий и, наконец, ожиданий и надежд, которые, что было, наверное, неизбежным, разбились, когда в страну вернулась демократия. Эта «другая жизнь» новой волны, однако, не должна затмить ее истинное лицо, ее историческое и вневременное значение.

Пейзаж после битвы ^

(…) В 1958-59 годах /чехословацкая культура/ впервые за много лет добилась успехов на международной арене и после этого вправе была ожидать признания на родине. Немалую роль тут сыграла кинематография – в особенности триумф театра «Латерна магика» и фильма «Гибельное изобретение» (1958 г., реж. Карел Земан) на Всемирной выставке ЭКСПО-58 в Брюсселе; казалось, это – в совокупности с серией фильмов, критически осмысливавших тогдашнюю чехословацкую действительность – открывало какие-то новые горизонты. Однако воздействие «ледяного душа» конференции в г. Банска Быстрица оказалось настолько сильным, что кинематографисты сами прямо на месте приняли резолюцию, в которой, помимо прочего, говорилось, что были «сняты также фильмы, /…/ в которых серьезные ошибки /…/ могли перерасти в открытое проявление ревизионизма» .

Этот зловещий ярлык в условиях господства соответствующей атмосферы и соответствующей терминологии можно было наклеить практически на все: от попыток расследовать политические убийства начала 50-х годов до поиска новых средств выражения в кинематографии. Кинематографисты (в том числе и полностью преданные партии), подобно другим представителям интеллектуальной элиты, думали, что после разоблачений 1956 года и последовавших за этим событий наступит период хотя бы умеренного послабления, демократизации и свободы самовыражения в искусстве. Они не осознали, что сразу же после первой реакции испуга, пережитой режимом, произошел кардинальный возврат, ознаменованный избранием в ноябре 1957 года на пост президента страны Антонина Новотного. (...)

В июле 1960 года была принята новая конституция, декларировавшая непосредственно во введении, что «в нашей стране победил социализм» ; государство переименовали в Чехословацкую социалистическую республику (ЧССР), а все протестные настроения были вроде бы укрощены. Этому способствовало и обострение международной ситуации: мир дважды - во время Берлинского (1961) и Карибского (1962) кризисов - оказывался на грани ядерной войны. Режим сумел ловко использовать страх перед ее угрозой в своих пропагандистских целях, и «колеблющиеся» предпочли уйти в тень, в большинстве своем искренне желая не навредить «идее социализма»; что же касается остальных, то против них было вновь пущено в ход такое жесткое средство, как цензура, осуществляемая в те годы Главным управлением по надзору над печатью. (…)

В 1960-1962 годах кинематография буквально задыхалась в удавке принятой на конференции в г. Банска Быстрица директивы, обязавшей ее ориентироваться «на сюжеты с передового края наших общественных преобразований и на активную борьбу за социалистические преобразования в обществе и за новый моральный облик нашего человека» . (…)

Несмотря на это, и в те годы появлялись произведения непреходящей ценности. Прежде всего имеется в виду авторский дебют Франтишека Влачила – лиричная и завораживающая «Голубка» (1960), за которой последовала одновременно реалистическая и метафорическая «Западня дьявола» (1961), повествующая о конфликте свободы и фанатичного догматизма. Совместить оба эти измерения режиссеру удалось и в монументальном кинополотне «Маркета Лазарова» (1967), уходящем своими корнями как раз в начало 60-х. Ф. Влачил ставит здесь простую историю любви и страсти выше какого бы то ни было внешнего императива. Художественно ярко напомнили о военных годах фильмы, содержавшие в себе скрытый нравственный вызов современности: «Я пережил свою смерть» (1960, реж. Войтех Ясны), «Высший принцип» (1960, реж. Иржи Крейчик) и «Транспорт из рая» (1962, реж. Збынек Брыных). А тонкие психологические истории о детстве и взрослении режиссера Карела Кахини и сценариста Яна Прохазки «Мучения» (1961) и «Головокружение» (1962) заложили основу будущего уникального творческого тандема.

Новая волна наступает? ^

Если бы не идеологическая бойня 1959 года, главными движущими силами чешской кинематографии стали бы скорее всего такие творцы, как Брыных, Кахиня, Ясны, Гелге, Кадар, Клос или Иво Новак. Некоторые из них принадлежали к одному поколению, но главное, что всех их объединяли присущие неореалистам критический взгляд на ситуацию в обществе и «чувство броской детали». Однако их «наступление» стараниями властей захлебнулось, они были рассеяны и усмирены, а освободившееся пространство заняла новая сила, успевшая потихоньку сформироваться в эпоху чисток на кинофакультете Академии искусств (FAMU) в Праге. (…)

Здесь тоже условия были далеки от идеальных, и однако в конце 50-х и в 60-е годы киношкола представляла собой уникальную по степени свободомыслия, возможностям контакта с мировым кинематографом и широте кругозора среду. Это стало возможным благодаря усилиям таких преподавателей, как, например, Франтишек Даниел, Милан Кундера или Отакар Вавра. Именно последний, знаменитый самоучка и прагматик, заложил учебные основы киношколы, и именно под его влиянием начали свою кинокарьеру такие режиссеры, как Эвальд Шорм, Вера Хитилова, Иржи Менцель и Ян Шмидт. (…)

Много лет спустя сценарист и режиссер Павел Юрачек, размышляя над фильмами своих соучеников Яна Немеца («Кусок», 1960), Яромила Йиреша («Зал потерянных шагов», 1960), Веры Хитиловой («Потолок», 1961), Эвальда Шорма («Турист», 1961) и Милоша Формана («Конкурс», 1963) и решая для себя, что же было главным для его поколения кинематографистов, записал в дневнике: «Фильм – это не игра по заданным правилам, а СПОСОБ высказать свое мнение и позицию» . (…)

Итальянский неореализм, «черные» фильмы польских и венгерских кинематографистов, английское течение free cinema, французская «новая волна» и cinema verite, американский андеграунд – чешская «новая волна» была знакома со всем этим и многое пропускала через себя. Но все же главную роль в ее формировании сыграла потребность самовыражения: это направление чешского кинематографа, не обремененное историческими и идеологическими травмами дедов, отцов и старших коллег, обратилось к индивидуальному сознанию. «Новую волну» интересовал человек сам по себе, человек вне каких-либо искусственно созданных конструктов и идейных клише; на киноэкран пришли элементарные проявления экзистенции – банальные, комичные, убогие и возвышенные, бесцветные и грубые, полностью игнорирующие чужие утилитарные мнения и намерения. Именно поэтому одним из востребованных авторов стал в то время Богумил Грабал, писатель, показавший собственным творчеством и собственной судьбой пример «внеструктурного» существования. Экранизация пяти его новелл в фильме «Жемчужинки на дне» (1965, режиссеры Иржи Менцель, Ян Немец, Эвальд Шорм, Вера Хитилова, Яромил Йиреш), в который по первоначальному замыслу должен был войти и «Послеполуденная скука» (1965) Ивана Пассера и к которому близок фильм «Пункт приема жестокостей» (1965) Юрая Герца, завершила этап наступления «новой волны» и одновременно стала манифестацией ее неоднородности и творческой дифференцированности.

Чешская «новая волна» не заменяла старые догмы новыми и не выдвигала какой-либо новой художественной и уж тем более политической программы (Йиреш, Юрачек и Антонин Маша вообще были членами компартии). Не шла речь и о создании некоего сообщества, объединенного интересами или, к примеру, возрастом (например, Хитилову и Вахека разделяют целых одиннадцать лет). Некоторые, как, например, Герц или Вахек первоначально дистанцировались от «новой волны», некоторые дебютировали позже (Драгомира Виганова), а некоторые учились в Чехии, однако снимали свои фильмы в Словакии (…)

Необходимо учитывать и внешние обстоятельства, открывшие путь «новой волне» и всей чешской кинематографии тех лет, а именно: упразднение в 1962 году на киностудии «Баррандов» надзирающего идеологического худсовета и замена его независимыми худсоветами отдельных творческих групп; закрытая партийная «переоценка» чисток 1959 года; провал пятилеток и начало дискуссии об экономических реформах; пересмотр некоторых политических приговоров; основание в 1965 году независимого Союза чехословацких деятелей кино и телевидения (FITES), который впоследствии стал одним из самых важных инструментов в диалоге деятелей искусства и зарождающегося гражданского общества с властью; вдохновляющая атмосфера творческого брожения в «больших и малых» театрах, в литературе, изобразительном искусстве, музыке, публицистике; благожелательная поддержка старших коллег (…)

Контакт с молодым поколением служил чем-то вроде катализатора для всей кинематографии, о чем свидетельствует, к примеру, моралистическая притча В. Ясного «Вот придет кот» (1963). Каждый последующий фильм представителей «новой волны» вызывал своим новаторством творческий подъем у других режиссеров: «Алмазы ночи» (1964, реж. Ян Немец)  - сюрреалистической ассоциативностью, «Отвага на каждый день» (1964, реж. Эвальд Шорм) и «Блуждания» (1965, режиссеры Ян Чуржик и Антонин Маша) - скептическим анализом прошлого, «Любовные похождения блондинки» (1965, реж. Милош Форман) и «Интимное освещение» (1965, реж. Иван Пассер) - аутентичным видением жестокости, банальности и очарования повседневности, «Никто не будет смеяться» (1965, реж. Гинек Бочан) - образом человека в ловушке собственного ханжества, «О празднестве и гостях» (1965, реж. Ян Немец) - точной метафорой тоталитарных механизмов. Кроме того, современники пока не воспринимали «новую волну» как явление, определяемое конкретными личностями, опытом и средствами выражения, так что при первой попытке ее описания в это понятие было включено сразу сорок творцов, от Ярослава Балика до Милана Вошмика. (…)

На новый идейный и художественный уровень выходит тема войны и оккупации. Веризм и укреплявший свои позиции психологизм оказали влияние на создание тревожной атмосферы в этюде «…а пятый всадник Страх» (1964, режиссер Збынек Брыных) и на усиление демифологизирующих мотивов в фильмах Кахини и Прохазки «Да здравствует республика» (1965) и «Карета в Вену» (1966); но особенно это влияние заметно в фильме «Магазин на площади» (1966), режиссеры которого, Кадар и Клос (незадолго до этого, в 1964 году, снявшие своего скорее публицистического «Обвиняемого»), поставили зрителя перед принципиальной дилеммой нравственной ответственности человека, поддающегося давлению власти.

Поэтика и политика ^

Все эти успехи, которые отмечал и сам режим, присваивая звания народных (1963: Иржи Трнка и Ян Верих, 1965: Мартин Фрич) и заслуженных артистов (1965: Кадар и Клос) или присуждая государственные премии Клемента Готтвальда (1966: Кадар, Клос, Кахиня, 1967: Форман, 1968: Вавра, Менцель, Влачил), не свидетельствовали, однако, о некиих идиллических отношениях. Чехословацкая культура 60-х годов, в том числе и кинематография, развивалась в условиях постоянных оборонительных боев с властью, которая каждую свою уступку старалась компенсировать либо скрытым или явным подкупом, либо ханжески закамуфлированными репрессиями. Доказательством тому может служить то обстоятельство, что более чем на год откладывался выход в прокат фильмов «Отвага на каждый день» и «О празднестве и гостях»  - под предлогом господства «атмосферы безысходности и тщеты» в первом фильме и за «попытку осмеяния социалистического общества» во втором фильме. Самым громким и постыдным из множества конфликтов, случавшихся между поэтикой и политикой, стал конфликт, связанный с выступлением депутата Ярослава Пружинеца 17 мая 1967 года в Национальном собрании. Депутат назвал тогда фильмы-притчи «О празднестве и  гостях» и «Маргаритки» (1966, реж. Вера Хитилова) «мусором, не имеющим с социализмом и идеалами коммунизма ничего общего» , а их создателей – «внутренними врагами» .

Но вскоре переполнились чаша терпения и другой стороны, возмущенной запретом на съемки фильмов по новым сценариям Эвальда Шорма, Яромила Йиреша и Павла Юрачека. Кинематографисты воспользовались как предлогом IV Съездом чехословацких писателей (27-29 июня 1967 года) и в открытом письме министру культуры и информации Карелу Хоффманну, которое в своем выступлении зачитал Вацлав Гавел, резко воспротивились очернению своих коллег (речь шла также о фильмах «Отель для иностранцев» Антонина Маши, «Мученики любви» Яна Немеца и «Знак Рака» Юрая Герца – все фильмы 1966 года выпуска). «Мы категорически протестуем против выступления депутата Пружинеца и обращаем внимание на опасность, угрожающую гражданским правам и свободам, неотъемлемой составной частью которых является свобода творчества» , - так оканчивался текст, который подписали Гинек Бочан, Милош Форман, Юрай Герц, Вера Хитилова, Яромил Йиреш, Павел Юрачек, Антонин Маша, Иржи Менцель, Ян Немец, Иван Пассер, Эвальд Шорм, Ян Шмидт, Петер Солан и Штефан Угер.

Это острое и политически бескомпромиссное выступление ядра чешской «новой волны», к которому присоединились и словацкие коллеги, получило неожиданное продолжение. В то время как на писателей после съезда, в сентябре 1967, обрушился жестокий ответный удар (в частности, они были лишены печатного органа своего Союза -  «Литературной газеты»), кинематографистам, напротив, с июля 1967 года было позволено издавать «Кинематографическую и телевизионную газету», решение о выпуске которой не принималось почти полгода. (...)

На сайте sptm.su широкий выбор крановых колес.
На сайте sptm.su широкий выбор крановых колес.

Противоречивость и нескоординированность действий партийной и государственной власти, несмотря на некоторые одержанные ею «победы»,  объяснялась тем, что с середины 60-х годов режим оказался в затяжном кризисе и занял оборонительную позицию. Хотя в 1966 году главой компартии снова был избран Антонин Новотный, вне партии и в ее рядах усиливались позиции тех, кто выступал против его консервативной клики, и они постепенно объединялись в движении за реформы. Публицистика, театр, литература и кино со свойственным им критическим отношением к миру становились как сознательными, так и спонтанными сторонниками таких людей; все это происходило в тот же период, когда в Москве (с приходом Л. И. Брежнева к руководству КПСС) началась реставрация сталинизма и была объявлена доктрина «укрепления мировой социалистической системы», направленная на то, чтобы как можно крепче привязать сателлитные социалистические государства к СССР.

На сайте sptm.su широкий выбор крановых колес.

О том, насколько угрожающим образом противоречило всему этому происходившее в Чехословакии и какую роль сыграла здесь кинематография, свидетельствует длинная докладная записка первого секретаря советского посольства в Праге В. Журавлева, посвященная «современной ситуации в чехословацкой кинематографии и вопросам советско-чехословацких отношений в области кино», которая была отправлена в Мосвку 25 марта 1968 года. Чехословацкая кинематография и FITES здесь прямо названы «активным центром оппозиционных антисоциалистических настроений интеллигенции» , а «новая волна» - наиболее деятельным его ядром. В фильмах «новой волны», «говорящих языком кинематографических аллегорий и намеков, как правило, скрыто осуждение социалистического общества и пропаганда экзистенциализма» , а FITES находится у нее в подчинении. В детальной информационной справке критикуется децентрализация кинематографии, ставшая результатом передачи ответственности творческим группам, обращается внимание на вредоносное идеологическое влияние успехов чехословацкого кино за рубежом и на слишком «мягкую политику» партийных органов в отношении кинематографистов, и наконец в «новой ситуации» предлагается ряд конкретных мер для «упрочения отношений» с советской стороной. (…)

Прошло совсем немного времени, и плотина прорвалась. Прежнюю власть, в том числе реформаторов из рядов КПЧ, увлек за собой стихийный поток демократизации, всколыхнувший все слои общества.

Кинематографисты деятельно участвовали в происходящем, причем не только как граждане страны, но и как профессиональные мастера искусств. Например, Ян Немец опубликовал в «Чехословацком киноеженедельнике» (№ 10/1968) воспоминания о так называемых страговских событиях, когда 31 октября 1967 года полиция жестоко подавила демонстрацию студентов, протестовавших против неприемлемых условий жизни в институтских общежитиях, а Карел Вахек в полнометражном документальном фильме, снятом методом cinema direct, «Породненные выбором» (1968) создал нелицеприятную «картинку» четырнадцати дней, показав закулисье отставки прежнего президента страны и выборов нового. В полнометражных документальных фильмах «В сердце Европы» (1968, реж. Драгослав Голуб) и «Девять глав из древней истории (1969, премьера в 1990 г., реж. Павел Гаша) кинематографисты попытались по-новому, неортодоксально взглянуть на историю и процесс становления Чехословацкой республики.

Однако было бы неправильно полагать, будто чешская кинематография того времени и конкретно «новая волна» питались исключительно критической реакцией художников на происходящее в обществе. Хотя большинство из них до сих пор считает критический взгляд на события того времени одним из самых существенных импульсов своего творчества 60-х годов, однако не надо забывать и о мотивации чисто кинематографической: мастера стремились воплотить на экране собственное, индивидуальное понимание и видение мира, они изобретали свой неповторимый киноязык и поэтику, их привлекали поэзия и юмор самых разнообразных оттенков, они не чуждались стилизованной провокации. Эта тенденция усилилась именно во второй половине десятилетия, когда вступила в свои права полнокровная гражданская и политическая жизнь, а искусство смогло эмансипироваться от нее. «За последние два года почти все - то есть те, кого вы называете “новой волной” - вдруг поменяли свои тематику и стиль» , - отозвался об этом процессе летом 1968 года в беседе с Антонином Лимом Павел Юрачек. «/.../ Вот увидите, через год или два применительно к нам будут писать о бегстве от действительности, о том, что мы сдались. Это будет неправда. Просто что-то кончилось /.../ Важно, что что-то было преодолено» .

Диагноз был, безусловно, поставлен верно, но, к сожалению, к моменту своего опубликования он уже потерял актуальность: любые прогнозы лишились смысла после 21 августа 1968 года, когда пять государств Варшавского договора под руководством СССР решили путем военного вторжения в Чехословакию закрыть стране дальнейший путь к демократии. Оказалось, что самое главное было еще вовсе не преодолено и что «новая волна» попала в ситуацию, хорошо знакомую старшим поколениям. Это был момент истины, когда прежнее спонтанное развитие натолкнулось на препятствие и когда мастерам «новой волны» пришлось существовать, неся на себе – с точки зрения постоянно усиливавшей свои позиции власти – несмываемое клеймо.

Но пока еще (в 1966 – 1968 годах) создаются произведения, которые словно намеренно стремятся разорвать непосредственную связь с реальностью и своим основным принципом выбирают игру. (...) Это игра с жизнью самого произведения искусства, игра по правилам, придуманным автором – чаще всего совмещавшим в одном лице и сценариста, и режиссера. И нельзя, наверное, считать случайностью, что именно так были созданы фильмы, возбудившие наибольшую ненависть режима: «О празднестве и гостях»; «Маргаритки» - скандальный гротеск как раз про игру без правил; «Отель для иностранцев» с его стилизованным абсурдом; призрачная феерия «Мученики любви». Их огульно упрекали в непонятности, но вместе с тем даже самые непонятливые ощущали, что в них таится нечто необыкновенно раздражающее, что это  - не только элементарное «бегство от действительности». А все объясняется тем, что связь с эпохой фильмов «новой волны» прослеживается даже тогда, когда кинематографисты хотели попросту позабавить(ся).

Это отлично видно в ленте Формана «Бал пожарных» (1967), которая в процитированном выше советском документе о «новой волне» была прямо названа «антисоциалистической». Фильм о лотерее на балу являет собой метафору, и реальная лотерея с разворованными призами превращается в аллегорию разворованной страны, а веселье и смех переходят в горькую усмешку. Подобное можно сказать и про «Конец священника» (1968, реж. Эвальд Шорм): построенная по принципу зазывных припевок ярмарочных шарлатанов и балагурящего фарса, эта комедия о затравленном добре приходит к такому жестокому финалу, что улыбка стынет на губах. Как это происходит и в притче о благородстве маленького человека, из которого обстоятельства делают серийного убийцу (фильм «Крематор», 1968, реж. Юрай Герц)…

Юмор вообще стал для авторов «новой волны» тем средством, с помощью которого им удалось затронуть табуированные прежде темы и открыть их повседневное, человеческое измерение. Когда Иржи Менцель объяснил свое решение снять фильм «Поезда особого назначения» (1966) тем, что ему интересна эпоха, «когда поезда еще ходили по расписанию, а железнодорожники носили чистые мундиры» , он вывел из себя блюстителя «идейной чистоты» чешского кино, догматика Яна Климента – мол, разве мало того, что этот фильм рушит высокий миф об антифашистском сопротивлении, повествуя об истории сексуальных неудач главного героя?! Представители «новой волны», а вместе с ними и другие кинематографисты, отыскивали в юморе целую гамму оттенков. Интонация могла быть дружелюбно насмешливой («Капризное лето», 1967, реж. Иржи Менцель), трагикомической («Личная буря», 1967, реж. Гинек Бочан), отстраненно мечтательной («Прекраснейший возраст», 1968, реж. Ярослав Папоушек). Безудержная смеховая стихия («Пансион для холостяков», 1967, «Тяжкое это дело - свадьба», 1967, реж. Иржи Крейчик) сменялась улыбкой, злая насмешка либо оборачивалась бесполезной попыткой отомстить самой истории («Шутка», 1968, реж. Яромил Йиреш),  либо являлась обратной стороной жестокости («Все добрые земляки», 1968, реж. Войтех Ясны).

Кардинальность трансформации чешской кинематографии на пути освобождения от разнообразных идеологических догм демонстрирует и жанр детектива. Тут можно привести в пример и фильм «Знак Рака», и те изменения, которые претерпевала от одной части к другой криминальная трилогия Петра Шульгоффа с Рудольфом Грушинским в роли майора Калаша. В то время как в первой части под названием «Страх» действие разворачивается на фоне обязательного заговора диверсантов, в фильмах «Убийца прячет лицо» (1966) и «По кровавым следам» (1969) злодеяния сексуальных преступников мотивируются уже исключительно психологически, причем подчеркивается влияние неблагоприятной социальной среды. Тем самым эти фильмы оказываются в одном ряду с кинодрамами «Возвращение блудного сына» (1966) и «Пять девиц на шее» (1967), в которых Эвальд Шорм попытался отобразить степень отчужденности и патологичности современных отношений между людьми. При этом глубину его нравственного посыла можно сравнить, пожалуй, только с тональностью «Стыда» Гелге или «Взгляда назад» (1968) Антонина Маши; а вскоре Шорм снимает свое поставгустовское апокалиптическое видение «День седьмой, восьмая ночь» (1969, выход в прокат 1990), где нравственные дилеммы выдвигаются на первый план.

Значительное место занимают и исторические фильмы: о 50-х годах, наряду с фильмом «Все добрые земляки», ярко и эмоционально повествует «Ночь невесты» (1967, реж. Карел Кахиня); реабилитацией второго сопротивления  - по крайней мере в искусстве – стал фильм «Небесные всадники» (1968, реж. Индржих Полак). Франтишек Влачил фильмом «Долина пчел» (1967) попытался «дополнить» свою «Маркету Лазарову» средневековой притчей о конфликте догмы и свободомыслия. А история конца тридцатилетней войны «Честь и слава» (1968, реж. Гинек Бочан) взрывает поставгустовскую ситуацию неопределенности натуралистически жестоким размышлением о верности самому себе. (...)

До последнего вздоха ^

Вторжение полумиллионной оккупационной армии в страну моментально положило конец «процессу возрождения». Но поскольку, за исключением первых дней оккупации, демонтаж достижений доянварского и, главным образом, послеянварского процесса происходил не вооруженным путем, а скрыто, через действия чехословацких органов власти, то в течение нескольких долгих месяцев казалось, что ничто пока не потеряно. Реалистическим отражением событий и одновременно настойчивым призывом к мировой общественности  - вот чем стали кадры оккупации Праги, переданные в эфир Венского телевидения 22 августа 1968 года и снятые Яном Немецом (позже он использовал их в документальном фильме «Оратория для Праги», 1968). Более двух тысяч метров пленки документальных материалов заснял в те августовские дни оператор Станислав Милота с продюсером Яном Каллистой, а Эвальд Шорм смонтировал из них среднеметражный фильм «Хаос» (1968-1969, 1989, вышел в прокат в 1990). На киностудии «Баррандов» еще в сентябре полным ходом шли заключительные работы над фильмами «Шутка» Йиреша и «Крематор» Герца; Форман с Пассером в Париже раздумывали над тем, что снимать дальше; Менцель и Юрачек воспользовались своим участием в жюри фестивалей в Локарно и Маннхайме, чтобы выразить протест против оккупации...

Настоящие заморозки начались в новом году, о чем свидетельствовала тягостная атмосфера похорон «живого факела» Яна Палаха 25 января 1969 года, переданная в кинематографическом эссе Милоты и Каллисты «Ян 69» (1969, вышел на экраны в 2003). Конец всем надеждам был положен 17 апреля 1969 года, когда на пост первого секретаря ЦК КПЧ был избран Густав Гусак: в стране наступили жесткие времена «нормализации». (...)

Кинематография тоже оказывается в тисках времени, но, возможно, именно по этой причине чешское кино еще сумело подняться в последнем порыве. Центром борьбы за сохранение гражданской и творческой свободы становится FITES, отказывавшийся «нормализовываться», то есть превращаться в послушный рычаг власти и исключать из своих рядов «правых». «Однажды это станет доказательством того, что чехословацкая кинематография в 60-х годах добилась большего, чем зрители могли увидеть в кино» , - записал 19 января 1970 года Павел Юрачек. Однако FITES еще в начале января был исключен из Национального фронта: это была команда к его ликвидации. (...)

Сразу после прихода к власти новое руководство Управления чехословацкой кинематографии, киностудии «Баррандов» и студии короткометражных фильмов озаботилось судьбой произведений, созданных за последние годы, в особенности после августа 1968, а также только что завершенных фильмов и фильмов, над которыми еще велась работа. (...) В основном это были произведения, которые, предчувствуя грядущие события, киностудия «Баррандов» поспешила закончить, но были среди них и такие, которые, напротив, начали снимать совсем недавно, до конца 1969 года. Жесткая, вневременная историческая притча о политических процессах «Молот ведьм» (1969, реж. Отакар Вавра). История государства, которое начало повторять худшие периоды своей истории, в фильме «Дело для начинающего палача» (1969, реж. Павел Юрачек). Мрачные свидетельства о сталинских репрессиях в фильмах «Жаворонки на нити» (1969, реж. Иржи Менцель) и «Скорбное торжество» (1969, реж. Зденек Сировый). Гнетущая картина пустоты и зря прожитой жизни в фильме «Исправиловка» (1969, завершен в 1990, реж. Гинек Бочан) и в дебютных работах Драгомиры Вигановой «Убитое воскресенье» (1969), Ивана Балади «Корабль дураков» (1970, завершен в 1990) и Вацлава Матейки «Нагота» (1970, выпущен в 1990). Презрительный взгляд на убогость и бесхребетность высшего партийного руководства в фильме «Ухо» (1970, реж. Карел Кахиня). (...)

Постепенно из проката был изъят целый ряд фильмов - как документальных, так и художественных, как чешских, так и зарубежных. Под запрет попали, например, короткометражные фильмы Яна Шванкмайера «Сад» (1968) и «Квартира» (1968), в которых он, по его собственным словам, ближе всего подошел к общей идеологии «новой волны», выражаемой словом «против». Запретили, разумеется, документальный фильм Вахека «Породненные выбором», запретили «Шутку», а также фильм «Звезда Полынь» (1964, реж. Мартин Фрич) и сатиру Ярослава Маха «Командовать парадом буду я» (1969).

В этих попавших под запрет художественных фильмах киностудии «Баррандов» с невиданной силой проявилось отношение кинематографистов к конкретной общественной и политической ситуации, от кинолент буквально веяло экзистенциальной тоской от осознания неизбежности возврата к прошлому и сползания общества в недвижное безвременье. Но наряду с этим появились и ироничные философско-феминистские шарады «Вкушаем плоды райских деревьев» (1969, реж. Вера Хитилова) и «Убийство инженера Черта» (1970, реж. Эстер Крумбахова), и гештальт-драма «Сторож» (1970, реж. Иван Ренч), и политический детектив «Флирт с барышней Серебряной» (1969, реж. Вацлав Гаер), и экзистенциальная драма «Адельгейд» (1969, реж. Франтишек Влачил), и горькая комедия «Я, скорбный бог» (1969, реж. Антонин Кахлик), и народные комедии «Се человек Гомолка» (1969, реж. Ярослав Папоушек), «Светские львы» (1969, реж. Зденек Подскалски), «Страдания молодого Богачека» (1969, реж. Франтишек Филип), и фильмы иных жанров: приключенческие, детективные, детские, исторические, поэтичные («Невеста», 1970, реж. Иржи Сухи), научно-фантастические, экранизации «Лук королевы Доротки» (1970, реж. Ян Шмидт) и т.п.

Таким образом вплоть до самого последнего момента чешская кинематография 60-х годов «говорила» практически в полный голос, демонстрируя все самое лучшее, чего она добилась за прошлые годы. Последовавший за этим погром положил конец ее творческой свободе и открыл двери отпетым карьеристам. Творчество превратилось в унизительное прислуживание, вновь возродилось соглядатайство. Эта система, возможно, и устраивала прагматичных циников, но порядочных людей она не раз ставила перед неразрешимыми нравственными дилеммами. (...)

«Нормализация» положила конец как «новой волне», так и всей чешской кинематографии 60-х годов. Эта глава была завершена. Однако ее история по-прежнему будет волновать людей, а произведения, которые она оставила, будут снова и снова находить отклик в сердцах благодаря неразрывному единству, существующему между кинофильмом и его временем.

(Автор является старшим научным сотрудником Национального чешского киноархива. Данная статья впервые опубликована в публикации «Чешский киноплакат XX века», 2002, печатается с сокращениями.)

Новости | Новая волна | Программа | Пресса о нас | Обсудить | Контакты